La Fotografia

Odissea segna la quinta collaborazione tra Christopher Nolan e il direttore della fotografia Hoyte van Hoytema, che ha vinto un Oscar® nel 2023 per il suo lavoro in Oppenheimer. Oltre a Interstellar, Dunkirk e Tenet, tra gli altri acclamati lavori di van Hoytema figurano Lasciami entrare, The Fighter e Spectre. Nonostante le sue numerose collaborazioni con Nolan, van Hoytema non sapeva a cosa il regista stesse lavorando finché quest'ultimo non gli ha consegnato la sceneggiatura completa.

Chris mi ha chiamato e ha detto una parola: ‘Odissea’. Poi mi ha dato la sceneggiatura, racconta il direttore della fotografia. Non aveva mai fatto alcuna allusione al riguardo, il che non è insolito. È estremamente discreto quando scrive qualcosa di nuovo. Non sono rimasto sorpreso dall'ambizione complessiva del progetto. Ormai so bene che Chris non è un tipo da teatri di posa con aria condizionata e stanze ben riscaldate. Ovviamente avrebbe voluto andare là fuori in mezzo agli elementi, stare sulle barche e viaggiare in luoghi dove è difficile girare. Lo adora. E lo adoro anch'io. Quindi, per provenire da lui, il progetto sembrava molto classico, ma al tempo stesso rappresentava qualcosa di nuovo sotto diversi aspetti.

Un'epopea intima è il modo in cui van Hoytema caratterizza l'estetica che lui e Nolan volevano per il film. La storia in sé viene sempre descritta come un racconto epico su un viaggio attraverso mari sterminati e lunghe distanze, afferma il direttore della fotografia. Ma il nostro focus non è mai stato sulla portata in sé; il nostro obiettivo era realizzare un'epopea su scala molto intima. È la storia personale di un uomo che cerca di tornare da sua moglie e da suo figlio, disposto a fare tutto il necessario per arrivarci, ambientata in uno sfondo estremamente drammatico e profondamente cinematografico. Pertanto, il film è progettato per mettere gli spettatori nei panni dei nostri eroi, in particolare di Ulisse, e far provare ciò che provano loro, connettendosi in particolar modo con due cose: il suo desiderio e la sua brama di casa e i pesanti dilemmi morali e le questioni etiche che incontra lungo il cammino.

L’INNOVAZIONE IMAX®: Il Blimp

Nolan è affascinato dal formato IMAX fin dall'infanzia e ha aspirato a girare un intero lungometraggio con cineprese IMAX a pellicola per quasi altrettanto tempo. Da bambino andai al Museo della Scienza e dell'Industria di Chicago e vidi i film in Omnimax, ricorda il regista, riferendosi a una presentazione a 360 gradi di pellicole IMAX proiettate su schermi emisferici all'interno di sale a cupola. Andavo anche al parco divertimenti Great America, fuori Chicago, a vedere i film in IMAX. Ogni volta che guardavo uno di quei titoli, l'eccitazione per me era la stessa. E mi chiedevo anche: 'E se si facesse un film di finzione in questo modo?’. Non solo un grande documentario, come l'incredibile lavoro svolto da registi come Toni Myers sul programma spaziale. ‘E se si facesse un film d'azione hollywoodiano in questo modo?’. E così, per me, realizzare un intero film in IMAX è stato un sogno coltivato a lungo, da quando avevo circa 16 anni.

Fin dai tempi de Il cavaliere oscuro, Nolan ha girato determinate sequenze dei suoi film utilizzando cineprese IMAX a pellicola e, insieme a van Hoytema, ha alzato ogni volta il livello dell'ambizione e dell'innovazione. Siamo sempre stati delle cavie per IMAX, afferma il regista. Van Hoytema condivide la passione di Nolan per questo formato. Chiunque abbia mai girato anche solo un piccolo test in IMAX comprende immediatamente la potenza che possiede, dichiara il direttore della fotografia. È una macchina da presa che non mente. Ha una profondità e una risoluzione meravigliose. È un capolavoro di creazione organica dell'immagine.

L'ostacolo più significativo che impediva di girare un intero film con cineprese IMAX a pellicola è sempre stato il rumore molesto che generano. Prima di Odissea, quel rumore impediva di filmare scene di dialogo in primo piano perché gli attori dovevano urlare per farsi sentire al di sopra del suono della cinepresa. (Matt Damon una volta ha notoriamente paragonato quel frastuono a qualcuno che ti aziona un frullatore in faccia). In preparazione per il film di Nolan del 2020, Tenet, il regista e van Hoytema, lavorando con gli ingegneri IMAX, erano andati vicini a creare un silenziatore per la cinepresa IMAX soprannominato il blimp: un involucro grande e pesante che copriva la macchina da presa. Purtroppo, la cinepresa era ancora troppo rumorosa.

Sul set di Odissea
Sul set di Odissea

Ma mentre scriveva Odissea, Nolan si è reso conto che stava sviluppando il film in IMAX dei suoi sogni, e così ha spronato i suoi amici dell'azienda a rimettersi al lavoro sul blimp per la loro cinepresa di nuova generazione, che sarebbe diventata nota come The Keighley — chiamata così in onore del compianto David Keighley, ex Chief Quality Officer di IMAX, e di sua moglie Patricia, entrambi sostenitori storici del formato. Sono andato alla IMAX, senza dire loro quale fosse il film, racconta Nolan. E ho detto: ‘So che state costruendo nuove macchine da presa. Se riuscite a trovare un modo per incapsularle così da permettermi di registrare l'audio, ci impegniamo a girare l'intero nuovo film con termocamere IMAX’. E loro hanno accettato la sfida.

Il risultato è stato a dir poco una svolta epocale. Abbiamo girato un test, spiega van Hoytema, e nel momento in cui lo abbiamo visto proiettato con il suono, è stato evidente che si poteva fare qualcosa di molto bello e di molto speciale.

Tuttavia, i registi avevano delle preoccupazioni all'idea di girare Odissea esclusivamente con le loro Keighley silenziate, tanto che hanno iniziato la produzione pronti, se necessario, a passare immediatamente a macchine da presa e pellicole diverse per certe scene. Quando vengono racchiuse nel blimp, le cineprese IMAX a pellicola diventano piuttosto pesanti, superando i 130 chili, il che le rende difficili da trasportare e posizionare. Sono anche ingombranti (una grande scatola nera, come un frigorifero, spiega il direttore della fotografia) e possono presentare problemi con le linee dello sguardo per gli attori sul set. Inoltre, le cineprese IMAX a pellicola possono contenere solo pochissimi minuti di pellicola nei loro caricatori perché il materiale è molto grande e spesso. Dopo tre minuti di riprese, la macchina deve essere ricaricata.

Niente di tutto questo ha scoraggiato Nolan, van Hoytema o il cast e la troupe di Odissea. Le soluzioni sono state trovate. Un team di sei membri della troupe ha avuto il compito di trascinare la cinepresa scafandrata con il blimp ovunque fosse necessario. Inoltre, la squadra di Nolan e van Hoytema ha ideato una soluzione per le complicazioni legate alla linea dello sguardo, montando un sistema di specchi che permetteva agli attori di vedersi l'un l'altro mentre recitavano.

Anne Hathaway in Odissea
Anne Hathaway in Odissea

Un test fondamentale è arrivato a metà della produzione, quando Nolan ha girato una scena lunga, tenera e ricca di dialoghi con Matt Damon e Anne Hathaway sul set del palazzo di Itaca, una scena cruciale che imposta e carica il contesto emotivo della storia. La possibilità o meno di girare l'intero film in IMAX dipendeva molto dall'esito di quella scena, afferma van Hoytema. A quel punto KEITH DAVIS, il mio assistente operatore al fuoco, aveva imparato a ricaricare la macchina da presa così rapidamente che era diventata una disciplina. Tutti si fermavano, mantenevano la calma e Keith, con il suo fare furtivo, ricaricava e, prima che ce ne accorgessimo, eravamo di nuovo pronti a partire. Ha funzionato tutto. È stato allora che abbiamo capito che avremmo potuto fare l'intero film in IMAX, senza bisogno di un piano di riserva. Quando abbiamo viaggiato di nuovo all'estero, non abbiamo nemmeno portato con noi le altre macchine da presa. Abbiamo puntato tutto sull'IMAX.

•             Odissea ha utilizzato 640.000 metri di pellicola, una lunghezza superiore alla distanza tra Toronto e New York. La produzione ha impiegato sia le tradizionali cineprese IMAX a pellicola sia la nuova cinepresa IMAX Keighley a pellicola.

•             Più di 79.000 metri di pellicola sono stati girati con la Keighley e quasi 300.000 metri di pellicola sono stati girati all'interno del Blimp.

•             I componenti in fibra di carbonio delle nuove cineprese IMAX Keighley a pellicola sono gli stessi utilizzati per le auto da corsa di Formula 1 e per le supercar ad alte prestazioni.

L’Innovazione nell’illuminazione: Giocare con il Fuoco

Mentre Nolan e van Hoytema pianificavano la strategia su come girare la loro prima grande sequenza, il sacco di Troia, decisero di filmarla di notte. Questo presentava una sfida: come illuminare adeguatamente il vasto set e le migliaia di comparse per le cineprese IMAX a pellicola, in un modo che sembrasse autentico per un'epoca in cui le torce erano l'unica fonte di luce?

Volevo davvero fare di Troia un’arena in cui potessimo semplicemente entrare e girare in ogni direzione e, ovunque guardassimo, tutto sembrasse reale e autentico, non illuminato dalle luci cinematografiche, affermali direttore della fotografia. Volevo davvero illuminare l’intero film con il fuoco. Ma è impraticabile, per tutta una serie di ragioni, la più importante delle quali riguarda i problemi di sicurezza. Eppure, volevamo ottenere quell’effetto. Come fare a creare un mondo illuminato dal fuoco senza usare il fuoco?.

Sul set di Odissea
Sul set di Odissea
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A tal fine, van Hoytema e il suo team hanno collaborato con un fornitore esterno per creare quelli che hanno ribattezzato piraedri, utilizzando schede a circuito stampato di forma triangolare ricoperte di configurazioni esagonali al LED che emettevano una luce con il colore e il movimento del fuoco. Abbiamo iniziato producendone una piccola quantità, ma poi è diventato un progetto decisamente grande, spiega il direttore della fotografia. Avevamo un'intera squadra di assemblaggio che ne fabbricava a migliaia e ce li spediva. Ne abbiamo usati a centinaia solo per la sequenza di Troia, disseminandoli per tutto il set della città e ottenendo esattamente la qualità di luce del fuoco che desideravamo.

Una Collaborazione intuitiva e la Fine Del Viaggio

Nel corso degli anni, racconta van Hoytema, lui e Nolan sono diventati più intuitivi e rilassati nel loro sodalizio, capaci di arrivare su un set e identificare con facilità le inquadrature di cui hanno bisogno per raccontare una storia a modo loro. Odissea ha richiesto ogni briciolo di conoscenza che hanno accumulato in anni di cinema, sia insieme sia separatamente. Ma più che l'applicazione di tutte le tecniche apprese, si tratta di un cumulo di fiducia e sintonia, afferma il direttore della fotografia. Anche se è una grande sfida tecnica, non credo di essermi mai sentito più rilassato nel fare affidamento sull'intuizione riguardo a come questo film dovesse prendere vita.

E per quanto sia stato fisicamente estenuante portare l'Odissea sullo schermo — con quell'avveniristica cinepresa, un "frigorifero nero" pesante, scafandrato e tempestato di specchi, trascinato in giro per il pianeta e trasportato a spalla nei luoghi più remoti e nelle condizioni più impervie — van Hoytema ha confessato che non era affatto pronto a vedere finire quell'avventura. Mi sono divertito immensamente in questo film, confida. Tutte le cose folli che abbiamo sperimentato hanno funzionato, in un modo o nell'altro. È stato estenuante, ma provo un piacere estremo nel rigore e nella risoluzione dei problemi. È stato molto triste quando è arrivato l'ultimo ciak. Per me, il film è volato via come un lampo di luce. Se fosse durato per altri mesi, ne sarei stato felice.

Le Location e La scenografia

Per creare il mondo di Odissea, Christopher Nolan ha collaborato ancora una volta con la scenografa Ruth De Jong, che ha ricevuto una candidatura all'Oscar® per il suo lavoro in Oppenheimer. Tra i suoi altri crediti figurano Us – Noi e Nope di Jordan Peele. È stata la prima persona che Nolan ed Emma Thomas hanno reclutato per Odissea dopo che il regista ha completato la sceneggiatura nella primavera del 2024. La sua reazione iniziale di fronte a questa opportunità è stata un misto di profonda soggezione e terrore.

Era assolutamente impossibile dire di no, anche se la cosa mi terrorizzava un po', racconta De Jong con una risata. L’Odissea non è storia reale come Oppenheimer, che era impegnativo a modo suo. Ma Oppenheimer era ambientato in un'epoca e in un luogo del mondo reale relativamente recenti. L’Odissea è mitologia. È aperta all'interpretazione. Possiede alcuni aspetti di storicità, ma molte parti sono incomplete, vaghe o dibattute. Quindi, quando Chris ha detto: ‘Creeremo la nostra Odissea, senza altri parametri se non quelli che decideremo noi stessi di adottare’, è stato liberatorio. Eppure, c'è una grande sfida in tutto questo, perché per creare devi darti delle regole. All'inizio incuteva timore, ma Chris è il miglior leader e la miglior guida possibile, sa come affrontare compiti ambiziosi. Si trattava solo di fare un respiro profondo e mettere un piede davanti all'altro.

Una delle parti migliori del processo è stata vedere ogni nuova persona che si univa alla produzione entrare in una stanza, leggere e poi uscire con uno sguardo che esprimeva due cose contemporaneamente: ‘Come farò a realizzare una cosa simile?’ e ‘Come posso mai dire di no?’. Ma io ero lì anche per rassicurarli: ‘Non sarà poi così male. Possiamo farcela’.

Estetica e Ricerche

Come sempre, Christopher Nolan era determinato a realizzare un mondo cinematografico fantastico che sembrasse il più possibile ancorato alla realtà. Volevo portare la mia sensibilità all'interno del genere della mitologia greca, un tipo di narrazione cinematografica che apprezzo molto e che ritengo possa avere un potenziale di reale impatto sul pubblico, afferma il regista. Gran parte di questo lavoro riguarda la consistenza materica. E per me, gran parte di ciò consiste nell'utilizzare soluzioni del mondo reale, immergersi nella natura, andare in location reali e usare tutto questo per dare forma alla realtà. Climi e paesaggi estremi erano essenziali; volevo creare un mondo in cui si possa immaginare davvero di essere su quella barca insieme a Ulisse, dove si possa comprendere una visione del mondo che interpretava le condizioni della natura come incarnazioni o espressioni di divinità tempestose e volubili. E parte del brivido stesso di fare questo lavoro risiedeva nel processo creativo di capire come prendere idee incredibili e scenari stravaganti per renderli reali.

Nolan e De Jong hanno collaborato con LAUREN SANDOVAL (Oppenheimer, A Complete Unknown), una ricercatrice visiva che li ha aiutati a sviscerare la cultura dell'Età del Bronzo. Per Chris era fondamentale capire esattamente cosa sappiamo dell'epoca della Guerra di Troia, spiega la produttrice Emma Thomas. Ciò che hanno scoperto è che non sappiamo molto e gran parte della nostra comprensione dell'Età del Bronzo si basa su congetture intelligenti. Ciononostante, quel poco che hanno appreso è stato prezioso per creare un mondo dotato di una logica a cui potessimo attingere.

Portare alla luce dettagli più concreti su quell'era avrebbe certamente reso le cose più facili. La nostra ricerca è stata un po' come cercare di fare luce nell'oscurità per poi accorgersi che, lì dentro, non c'è molto altro se non il buio, afferma Nolan. Questo ha caricato di un enorme fardello le persone al lavoro sul film, che hanno dovuto raccogliere la sfida di creare un mondo che risultasse completo tanto quanto quello di una pellicola contemporanea, sia che si trattasse di trovare e costruire le imbarcazioni, sia di progettare costumi, scenografie o oggetti di scena. Questo mondo deve essere costruito partendo dalla ricerca, dall'estrapolazione e da congetture informate per poter essere convincente, espressivo e coerente al suo interno.

Location e Tempi di Produzione

Nolan e De Jong hanno trascorso mesi viaggiando e facendo ricerche nel tentativo di trovare i luoghi in cui poter ricreare i vari regni descritti nel poema di Omero: le spiagge della condannata Troia, la caverna del Ciclope, il regno dell'oltretomba di Ade e le isole che ospitavano Calipso, Circe, i Lestrigoni e Itaca, per non parlare dei mari in tempesta che li separavano tutti. Tra i loro criteri c'era il desiderio di evitare i cliché familiari nati dai kolossal "peplum" della passata storia di Hollywood, molti dei quali erano stati girati nei deserti della Spagna o traevano spunto dall'arte romantica. Alla fine Nolan e De Jong hanno trovato ciò che cercavano in sei paesi: Marocco, Grecia, Italia, Islanda, Scozia e Stati Uniti. Quello che non sono riusciti a realizzare sul posto lo hanno costruito e girato nei teatri di posa in California.

Odissea
Odissea

Ulisse viaggia in luoghi che, per il pubblico originale del poema, erano completamente sconosciuti e al di fuori della loro esperienza, afferma il regista. Questi posti dovevano suonare incredibilmente esotici e strani. Volevamo catturare questo aspetto nel film, quindi non ci siamo limitati a una prospettiva puramente mediterranea riguardo a dove un Ulisse storico, se fosse esistito, sarebbe potuto andare davvero. Sapevamo che la nostra storia iniziava e finiva nel Mediterraneo, ma per dare vita ai luoghi intermedi avevamo bisogno di paesaggi e condizioni ambientali molto diversi. Mari ostili. Vento. Pioggia. Neve. Vuoi tutto questo per ottenere quella portata fantastica che i primi lettori di Omero avrebbero percepito.

Ottenere tutto questo per Nolan nel corso di 91 giorni di riprese spalmati su sei mesi non è stato facile, ma Emma Thomas, che ha prodotto ogni singolo film del regista, ha costruito una carriera superando sfide audaci. In ogni titolo che abbiamo mai realizzato c'è sempre stata una grande scena di cui tutti passavano la maggior parte del tempo a discutere su come realizzarla, racconta Thomas. Sorride. In questo ne avevamo tantissime. È sembrato davvero di dover realizzare l'elemento più complesso di qualsiasi altro film più e più volte, continuamente. Ogni location in cui siamo andati presentava problemi incredibili e apparentemente insormontabili. Ma abbiamo sempre trovato una via d’uscita.

Troia

La produzione di Odissea è iniziata nel febbraio del 2025 in Marocco. Le spiagge di Essaouira sulla costa atlantica hanno offerto il sito per il ritrovamento del Cavallo di Troia e il punto di varo delle navi per il viaggio di ritorno di Ulisse verso Itaca. Aït Benhaddou, situata vicino alla catena montuosa dell'Atlante, ha invece fornito lo spazio e le strutture a De Jong per dare forma all'imponente set a 360 gradi che rappresentava la leggendaria e condannata città di Troia. Sapevamo di voler costruire la maggior parte del set all'interno di una location già esistente, spiega la scenografa. Quello che volevamo evitare era l'uso di effetti digitali per estendere le scenografie.

Odissea
Odissea

■    Hanno iniziato a girare partendo dalla caduta di Troia. Avevamo bisogno che avesse una scala assolutamente colossale e che fosse il più immersiva possibile, afferma Nolan. Ruth e la sua squadra hanno capito come integrare le costruzioni in un luogo reale, dove avevamo abbastanza architettura preesistente da ancorare il tutto alla realtà. Avevamo anche la necessità di dare fuoco ad alcune parti in totale sicurezza, quindi abbiamo dovuto costruire quelle sezioni a una distanza ragionevole dalle strutture preesistenti. È stata una sfida logistica straordinaria.

■    Il set di Troia copriva oltre 10.000 metri quadrati, una superficie abbastanza grande da ospitare 2.000 comparse e più di 60 strutture. Tra questi edifici c'era il Tempio di Atena, la costruzione più grande del set, che misurava oltre 14 metri di larghezza, 26 metri di profondità e 11 metri di altezza. Il team di De Jong ha costruito a mano anche le vaste scale di pietra che conducevano alla piazza e al tempio.

■    La produzione ha inoltre costruito delle Porte di Troia realmente funzionanti, insieme a un muro perimetrale dotato di merlature personalizzate.

■    Ogni elemento è stato progettato per fondersi alla perfezione con Aït Benhaddou e contribuire a ottenere la grandiosa scala di Troia direttamente davanti alla macchina da presa. La produzione ha persino posizionato con delle gru 15 alberi di ulivo adulti per portare un tocco di verde nella parte di set appena edificata.

Il Cavallo di Troia

Odissea
Odissea

Nolan ha iniziato la produzione con una visione ben precisa per il Cavallo di Troia, avendo già riflettuto a lungo sulla questione quando, nei primi anni 2000, era stato brevemente preso in considerazione per dirigere Troy.

■    L'adattamento di Nolan accentua l'inganno di Ulisse rendendolo meno sospetto rispetto al tradizionale cavallo su ruote. Il suo Cavallo di Troia si presenta come un'offerta al dio del mare Poseidone, lasciata sul bagnasciuga per essere portata via dalle onde. "Se si vuole credere al fatto che i troiani prendano questa offerta dei Greci e la portino nella loro città, deve trattarsi di un ottimo trucco", afferma il regista. Quindi, ho avuto questa idea: nel momento in cui i Troiani lo trovano, il cavallo sta sprofondando nella sabbia, sferzato dalle onde. È rischioso. Ulisse non sa se abboccheranno all'esca. Ma loro lo trascinano dalla spiaggia fin dentro la città come un trofeo.

■     Sono stati costruiti diversi cavalli per l'utilizzo nelle varie location. Ognuno era alto approssimativamente oltre 10 metri. "Abbastanza grande da poterci infilare il numero di uomini necessario a compiere la missione, ma non assurdamente enorme e, cosa più importante, niente ruote", spiega Nolan. "Volevo qualcosa che dovesse essere trascinato attraverso le pianure di Troia, qualcosa che per loro fosse difficile da far entrare in città. Mi sembrava molto più credibile".

■     Il Cavallo di Troia utilizzato sulla spiaggia di Essaouira ha subito una forte usura nel corso dei vari ciak, con crescente ansia da parte di De Jong. "La battuta che girava sul set era che il cavallo avrebbe dovuto essere un gatto, perché ha avuto bisogno di tutte e nove le sue vite per sopravvivere ai maltrattamenti subiti durante tutti i nostri test e riprese durante ogni singolo trascinamento tra le dune", ricorda la scenografa. "Si stava letteralmente distruggendo ed è stato davvero difficile da guardare, ma è arrivato fino alla fine. Con le riparazioni necessarie, Kirk e il suo team sono stati in grado di dare al cavallo diverse altre vite per le restanti scene successive.

Itaca

L'isola di Favignana, vicino alla Sicilia, ha prestato il volto a Itaca, la terra natia di Penelope, Telemaco e dell'ormai perduto Ulisse. Nelle campagne rurali, De Jong ha costruito le strutture che formavano la città di Itaca, oltre al porcile e all'umile dimora del fedele amico e porcaro di Ulisse, Eumeo. Ma a conquistare Nolan e De Jong è stato un castello del XV secolo, il Castello di Santa Caterina, situato in cima al Monte Santa Caterina, un'aspra altura che si eleva per circa 314 metri sul livello del mare, offrendo una vista panoramica a 360 gradi sulle campagne e sul Mar Mediterraneo. La fortezza, inoltre, non aveva strade di accesso: per raggiungere il rustico fortino, bisognava camminare a piedi.

All'inizio dei nostri sopralluoghi, Ruth si è ricordata di essere stata a Favignana 10 anni prima, racconta Nolan. Ci siamo andati e ci siamo resi conto che era una location profondamente impraticabile. Ma quando siamo saliti fino al castello e abbiamo visto il panorama, ci è sembrata subito la casa di Ulisse. Sembrava proprio Itaca. Nei mesi successivi abbiamo cercato location più pratiche e facilmente accessibili, ma non siamo mai riusciti a toglierci Favignana dalla testa. E così, ci siamo impegnati a farlo lì.

Castello di Favignana
Castello di Favignana

■     La produzione ha ottenuto il permesso dal Ministero della Cultura italiano per girare all'interno del castello e realizzare delle strutture temporanee all'esterno, necessarie per dare l'idea della grandezza del palazzo di Ulisse.

■     Tuttavia, la richiesta di costruire una strada d'accesso è stata respinta. Il produttore esecutivo Thomas Hayslip ha quindi fatto installare una funicolare e ha messo insieme una piccola flotta di elicotteri per trasportare attrezzature e rifornimenti fino alla cima del Monte Santa Caterina. Chiunque volesse un passaggio poteva approfittarne, spazio permettendo. Ma la maggior parte del cast e della troupe, inclusi Christopher Nolan ed Emma Thomas, ha fatto la scalata a piedi ogni giorno per le tre settimane di riprese. Un tragitto faticoso ma gratificante, che si è trasformato in un rituale di socializzazione per tutti.

■     La maggior parte delle scene ambientate all'interno del palazzo è stata girata in un teatro di posa a Los Angeles. Replicando i dettagli architettonici e gli elementi dell'Età del Bronzo e ispirandosi al contempo allo stile e ai materiali del Castello di Santa Caterina, l'immenso set di De Jong comprendeva numerose stanze, tra cui quelle di Penelope e il megaron, la grande sala che costituiva l'elemento centrale degli antichi palazzi greci. La struttura era alta tre piani e aveva la lunghezza e la larghezza di un campo da calcio.

■     Il periodo più lungo che abbiamo trascorso in una singola location è stato proprio su questo set, spiega Thomas. Doveva essere immenso per poter mettere in scena il combattimento finale del film, ma allo stesso tempo doveva accogliere scene molto intime. Ruth e la sua squadra hanno fatto un lavoro assolutamente incredibile. Il set sembrava un mondo a sé: mitico, regale, accogliente. Ha contribuito perfettamente a trasmettere l'idea di una casa straordinaria, quella stessa casa in cui Ulisse brama di ritornare.

La Grotta dei Ciclopi, L’Oltretomba

■     Una vera caverna intrisa di mito greco è stata utilizzata per mettere in scena l'incontro di Ulisse con il Ciclope: la Grotta di Nestore, incastonata tra le colline della regione del Peloponneso, in Grecia. Lo spazio — circa 20 x 16 metri, con una volta alta quasi 30 metri — è stato frequentato dall'uomo fin dal neolitico ed è legato a diversi miti greci nati in epoca classica, come quello secondo cui il fulmineo dio Ermes la usò come nascondiglio per la mandria rubata al suo fratellastro, il dio del sole Apollo.

■     Le scene in cui Ulisse si avventura nell'oltretomba per chiedere consiglio agli spiriti sono state girate quasi in cima al mondo: in Islanda. Nolan ha filmato a giugno, sotto la luce spettrale del sole di mezzanotte che dura tutto il giorno, in un territorio desolato e in condizioni di forte vento e pioggia. Ho capito presto che volevo i paesaggi dell'Islanda per rappresentare l'Ade, racconta Nolan. Questo viaggio verso nord, sempre più a fondo nel freddo, non potrebbe essere più lontano dalla casa di Ulisse a Itaca.

Le Navi 

Nel film, Ulisse e i suoi uomini viaggiano esclusivamente via nave durante il loro viaggio post-bellico. L'ambizione di Nolan era quella di catturare l'esperienza viscerale di ciò che il viaggio in mare nell'Età del Bronzo, in tutta la sua bellezza, sudore e terrore, avrebbe significato per gli uomini a bordo. Ciò significava trovare navi antiche. E girare in mezzo all'oceano. Rendere reale questa visione è spettato al coordinatore marittimo NEIL ANDREA, che aveva già lavorato con Nolan in Dunkirk e Tenet, e la cui illustre carriera cinematografica include Cast Away, i film della saga di Pirati dei Caraibi e i due più recenti capitoli di Mission: Impossible.

Il nostro ostacolo più grande all'inizio è stato capire da dove sarebbero arrivate tutte queste navi, racconta il coordinatore marittimo. Abbiamo avuto un problema simile su Dunkirk, ma non così difficile. Per Odissea avremmo dovuto trovarle o crearle noi stessi. La soluzione è stata fare entrambe le cose.

Per la nave principale di Ulisse, Andrea, Nolan e la scenografa Ruth De Jong hanno trovato a Stavanger, in Norvegia, la Draken, una nave vichinga in scala reale costruita secondo antiche specifiche e con materiali dell'epoca. Lo scafo e il sartiame della Draken corrispondevano alle ricerche sul tipo di nave di epoca micenea che Ulisse avrebbe potuto utilizzare, con solo piccole modifiche necessarie da parte del reparto artistico. Cosa ancora più importante, la Draken è in grado di navigare in oceano aperto (avendo attraversato l'Atlantico due volte) e includeva un equipaggio di marinai professionisti entusiasti di entrare a far parte del film.

La nave di Ulisse doveva essere in grado di affrontare l'oceano aperto con mare grosso e forti venti e trasportare in sicurezza attori e troupe in condizioni difficili, spiega Andrea. La Draken ci dava tutto questo, ma avrebbe dovuto essere governata per metà da un vero equipaggio e per metà dal cast.

Ciò significava che gli attori che interpretavano l'equipaggio di Ulisse dovevano imparare a issare le vele e a remare. E non un remare da cinema. Un remare vero. Hanno scoperto presto che spostare una nave sull'oceano a colpi di muscoli non è una crociera di piacere. Remare per ore e ore non è divertente, impari subito ad apprezzare l'invenzione del motore, afferma Andrea ridendo.

Sul set di Odissea
Sul set di Odissea

Ma il cast ha trovato il proprio ritmo e la propria resistenza e, durante tutta la preparazione, l'addestramento e le riprese, la sicurezza del cast e della troupe è rimasta la priorità assoluta di Andrea e Nolan. Non molti si rendono conto che una delle cose più pericolose su queste navi sono i remi, afferma il coordinatore marittimo. Mentre la nave si muove velocemente, se fai cadere accidentalmente uno dei grandi remi in acqua, o sbagli il tempo con le onde, puoi facilmente romperti le costole e, in alcuni casi, essere sollevato e catapultato fuoribordo. Qualcosa che Nolan ha deciso di drammatizzare nel film.

Il cast ha anche dovuto imparare a issare il massiccio pennone di legno e a spiegare le vele, una procedura complessa e rischiosa. Vedere il cast imparare a remare e a navigare, ed essere in grado di andare in mare aperto e riprendere questi attori in situazioni reali, mentre compiono vere manovre, ha dato un senso di autenticità a queste sequenze, racconta Nolan. Vediamo le sfide affrontate dagli uomini di Ulisse e iniziamo a entrare in sintonia con la loro lotta. Le dure realtà del loro viaggio sono una parte essenziale della storia, e l'impegno di questi incredibili interpreti è stato fondamentale per far funzionare il tutto. Le giornate di ripresa in acqua sono state un impegno enorme per tutti i presenti a bordo, compresa la troupe video e audio che ha dovuto svolgere tutti i propri complessi compiti abituali su una vera barca in mezzo a un vero oceano. Il reparto marittimo ha dovuto trovare il modo di aiutare tutti a fare il proprio lavoro in mare, garantendo al contempo la sicurezza di ciascuno. Una volta che sali su quelle barche, spiega Andrea, non scendi più.

La produzione ha girato in acqua quasi ovunque sia andata e ogni location, dal Marocco all'Italia, alla Grecia, all'Islanda e alla Scozia, ha presentato i propri ostacoli. Il nostro primo giorno in acqua in Grecia, soffiava a sessanta nodi, senza esagerare, ricorda il coordinatore marittimo. La gente del posto ci guardava come se fossimo fuori di testa. Ma lo abbiamo fatto in modo sicuro e lento e abbiamo ottenuto quello che potevamo. Non ci sono stati giorni di ozio in queste riprese. Si spinge ogni giorno. La velocità e l'efficienza dell'intero team sono state davvero straordinarie.

Spostarsi a nord non ha reso le cose più facili. L'Islanda e la Scozia hanno presentato entrambe le loro sfide. Combattiamo contro le maree, combattiamo contro il meteo e ogni volta che metti insieme costa, barche e onde di qualsiasi dimensione, è difficile, spiega Andrea. Ogni imbarcazione, ogni sbarco sulla spiaggia, ogni miglio percorso al largo è stato guidato da un impegno verso l'autenticità, compiendo imprese marittime che, in molti casi, non erano mai state tentate prima. Alla fine della produzione, la flotta aveva attraversato migliaia di miglia, sopportato tempeste, mareggiate, temperature gelide e alcune delle condizioni di ripresa marittima più esigenti mai tentate per un lungometraggio. Questo è ciò che rende l'approccio di Chris, e questo film, così speciali, conclude Andrea.

I Costumi

 

Odissea
Odissea

Ellen Mirojnick, la celebre costumista pluripremiata — il cui lavoro in Attrazione fatale, Basic Instinct e Wall Street ha creato look iconici di Hollywood e ispirato le tendenze della moda mainstream — ha ottenuto la sua prima nomination agli Oscar® nel 2024 per Oppenheimer. Tornando a fare squadra con il regista per Odissea, Mirojnick è stata attratta dalla sfida di esprimere i temi dell'adattamento di Nolan e di creare una rappresentazione unica della mitologia cinematografica

Il costume design è world-building, afferma la costumista. Con Odissea non stai progettando un'epoca, stai scrivendo una mitologia. Si colloca all'intersezione tra mito, storia, psicologia e pura grandiosità cinematografica. Ulisse non è un eroe limpido. È il sopravvissuto al crollo di una civiltà, e questo influenza ogni cosa dal punto di vista visivo. Allo stesso modo, il mondo dopo Troia è esausto, infestato dai fantasmi, incrostato di sale e spiritualmente fratturato; ogni costume, ambiente, arma e silhouette dovrebbe e può trasmettere la sensazione di un mondo che cerca di ricordare se stesso dopo una catastrofe. Spostare l'estetica attraverso questi strati, da un mondo ancora in piedi a un mondo che va in pezzi, seguendo i ritmi di una storia con così tanti scenari, ambienti e consistenze diverse, è stato creativamente esaltante.

■     Il numero totale di costumi disegnati e prodotti per Odissea, inclusi il cast principale e le comparse, è stato di 5.300.

■     A Los Angeles, il centro operativo del reparto costumi, lo staff di Mirojnick comprendeva un team di 175 artisti, tra cui assistenti, illustratori, scultori, modellatori, costruttori, costumisti specializzati, tagliatori, sarti addetti al panneggio, esperti della lavorazione della pelle, pittori addetti all'invecchiamento dei costumi, modellisti, artisti del tessuto, addetti alla prova abiti e costumisti di scena, dedicati esclusivamente allo sviluppo e alla produzione del guardaroba e delle armature del cast principale.

■     Mirojnick ha coordinato una troupe di oltre 500 persone, lavorando tra Los Angeles, Marocco, Italia, Grecia, Islanda, Scozia, Spagna, Inghilterra, New York e Nuova Zelanda..

L’Estetica

Il mio processo di progettazione è andato dall'interno verso l'esterno, spiega Mirojnick. Sono partita dal testo, poi sono passata attraverso la storia e sono approdata al mito. Abbiamo fatto un lavoro straordinario di esplorazione d'epoca. Era importante radicare questo universo in una nuova realtà mitica, utilizzando la logica delle silhouette, la gerarchia sociale espressa attraverso l'abbigliamento e la praticità bellica, creando così una credibilità subconscia. Fondere il realismo archeologico con l'immaginario mitico per dare vita a un mondo coerente e comprensibile.

Questa prospettiva si è tradotta in un approccio ai costumi concreto ma riccamente tematico, guidato dai personaggi. Volevamo che i costumi sembrassero vissuti, intimi ed emotivamente rivelatori, afferma la costumista. L'obiettivo è sempre stato quello di far sentire il pubblico vicino ai personaggi, di comprenderli attraverso la texture, la silhouette, l'usura, la sobrietà e l'evoluzione. Ciò che ho trovato complessivamente più stimolante è stato l'equilibrio tra intimità e grandezza. I costumi dovevano assecondare questa accessibilità, pur mantenendo un senso di scala e di bellezza cinematografica. L'obiettivo era creare un mondo in cui il pubblico potesse percepire l'umanità dentro ogni personaggio e in ogni dettaglio.

Mirojnick ha adottato lo stesso approccio per il materiale simbolo dell'epoca di Ulisse: il bronzo. Spesso nei film è dorato e luccicante, dichiara la costumista. Il vero bronzo è scuro, pesante, ossidato, ammaccato, vivo con una sua propria storia. Volevamo un'armatura che sembrasse fabbricata da qualcuno, colpita da qualcuno, indossata da qualcuno. Un’armatura che avesse assorbito le intemperie, la violenza e il corpo sottostante.

La sfida più difficile? Mantenere la coerenza tonale mentre ci si sposta attraverso ambienti mitici radicalmente diversi, conclude Mirojnick. Odissea è un'epopea di guerra, un racconto di sopravvivenza, un viaggio infestato da fantasmi, politica di palazzo, incontro divino, ritorno psicologico a casa. I costumi devono evolversi insieme alla mitologia, senza mai perdere la sensazione che si tratti di persone reali che vivono all'interno di un mondo in rovina.

La Ricerca

"Il processo di ricerca è iniziato prima a livello archeologico e solo in un secondo momento dal punto di vista mitologico", ricorda la costumista. "Le nostre fonti fondamentali provenivano dalla Grecia micenea e dalle culture del tardo bronzo nel Mediterraneo. Abbiamo studiato gli affreschi superstiti, i corredi funerari, le ricostruzioni delle armature, i frammenti tessili, i gioielli, la fabbricazione delle armi, le tinture e i metodi di tessitura, gli effetti del clima sui materiali e le culture marittime. Ci siamo concentrati sul capire cosa indossasse la gente prima ancora che esistesse la Grecia classica. Ad esempio: armature di lino stratificato, protezioni in scaglie di bronzo, indumenti avvolti intorno al corpo anziché panneggi scolpiti, rinforzi in cuoio, sistemi di allacciatura asimmetrici e abbigliamento pratico per i viaggi in mare".

Odissea
Odissea

Mirojnick spiega che lei e il suo team hanno anche studiato il modo in cui gli abiti e le armature invecchiavano e si deterioravano nel tempo, specialmente se sottoposti regolarmente a condizioni meteorologiche estreme e ad ambienti marittimi. "Poiché Ulisse viaggia per anni, la qualità materica diventa parte della narrazione", afferma la costumista. "Abbiamo passato molto tempo a studiare come i tessuti cedono, come i capi si sovrappongono durante il movimento, come le superfici invecchiano, come i metalli reagiscono alla luce, cosa fa l'acqua salata al bronzo, come il lino si logora con il passare degli anni, come le tinture sbiadiscono sotto il sole del Mediterraneo e come le riparazioni sulle armature si accumulano durante la guerra".

Poi c'è stata la ricerca mitica: il simbolismo omerico, le antiche raffigurazioni degli dei, l'abbigliamento rituale, le pratiche funerarie, gli animali sacri, l'immaginario onirico, l'iconografia dell'oltretomba e i concetti di regalità ed eroismo. "La sfida interessante è stata decidere dove la mitologia entrasse nel linguaggio visivo", afferma la costumista. "Doveva sembrare autentica e credibile, sia culturalmente che psicologicamente, non presentarsi come una decorazione fantasy". "Ci sono certe qualità nel potere dell'abito che sono diventate fonte di grande ispirazione, in termini di come il tessuto potesse sostenere il movimento, la gravità e un comando silenzioso senza sembrare eccessivamente decorativo", spiega Mirojnick. "Quel senso di moderazione e controllo era qualcosa di cui discutevamo spesso, specialmente per i caratteri in cui la forza emotiva doveva essere percepita come interiore piuttosto che performativa".

Progettare per cineprese IMAX

Sapere che avremmo realizzato costumi destinati a essere ripresi da macchine da presa IMAX ha influenzato profondamente il nostro lavoro, afferma la costumista. L'IMAX è un formato spietato e lo dico come il più grande dei complimenti. Ti mostra tutto. Ogni trama, ogni fibra, ogni lotto di tintura, ogni punto, ogni dettaglio in cui il lavoro è autentico e ogni dettaglio in cui non lo è. Il formato non ammette scorciatoie. Girare in IMAX non è stato solo un contesto tecnico per il design. È stato, in un certo senso, il garante dell'onestà del design stesso.

L'effetto più immediato che l'IMAX ha avuto su Mirojnick è stato la scelta dei materiali. Qualsiasi cosa sia sintetica si palesa all'istante in IMAX, sottolinea la costumista. Un poliestere che finge di essere lana, un misto sintetico che finge di essere lino, una trama moderna che finge di essere tessuta a mano. La macchina da presa legge la verità della fibra prima di qualsiasi altra cosa. L'impegno nell'usare materiali naturali, tessuti fatti a mano e tinture naturali non è stata una preferenza stilistica, ma una necessità strutturale.

In nessun ambito questo è stato più importante che con le armature di bronzo. L'IMAX è spietato con il metallo, spiega Mirojnick. Il 'bronzo da film’ crolla all'istante in questo formato. Il vero bronzo – il bronzo invecchiato – possiede una profondità che la macchina da presa comprende. La patina scura, l'ossidazione, le ammaccature, i graffi e le riparazioni, il modo in cui la superficie ha assorbito il sudore, il sale, le intemperie e il corpo sottostante. Abbiamo invecchiato ogni singolo pezzo d'armatura a mano, con patine chimiche, abrasioni reali e veri impatti. Non cercavamo di far sembrare le armature vecchie. Cercavamo di farle sembrare usate, come se fossero state tirate fuori dalla terra.

La stessa logica si applicava ai tessuti. Devi far vivere l'usura direttamente nel capo, attraverso mesi di sole, sale, olio, abrasione e riparazioni, spiega Mirojnick. Ogni piega deve avere un motivo. Ogni sbiadimento deve avere una storia.

 

La Caduta di Troia

Una sfida unica per la costumista e per la sua troupe è stata gestire i giorni in cui Nolan ha girato l'attacco a Troia con migliaia di comparse. Quei giorni richiedevano tutto da te, e iniziavano molto prima dell'alba, verso le 3 o le 4 del mattino, racconta Mirojnick. Al momento del tuo arrivo, i tendoni dei costumi erano già in piena attività. C'erano file e file di stand che si estendevano all'infinito per i figuranti di sfondo, le squadre di stuntman, le armature speciali, il supporto per le armi, le prove d'abito, le postazioni per la continuity, le postazioni per l'invecchiamento dei capi. Ogni sezione funzionava contemporaneamente. C'era un'organizzazione di stampo militare. Centinaia di persone che si muovevano all'unisono, ma ogni cosa doveva rimanere incredibilmente precisa. È qui che il costume design smette di essere teorico e diventa un enorme atto di orchestrazione dal vivo. La sola scala del lavoro diventa sbalorditiva. Centinaia di figuranti di sfondo, squadre di stuntman, cast principale, la continuità delle armature, la continuità del sangue, la continuità del fango, i cambiamenti meteorologici, gli effetti del fuoco, il fumo, molteplici fasi di danni da battaglia. Ogni singolo strato deve rimanere coerente davanti alla macchina da presa, pur continuando a sembrare spontaneo e vivo.

Mirojnick spiega che una singola giornata di battaglia poteva comportare il tracciamento di centinaia di pezzi di costume, molteplici costumi duplicati che riflettevano diversi stadi di danneggiamento, ripristini rapidi tra un ciak e l'altro, scattare fotografie a ogni personaggio in costume prima di ogni ripresa per la continuità, e squadre di vestizione al lavoro simultaneamente in enormi aree di sosta situate in zone diverse di un set immenso.

Ciò che ricordo di più è quanto il lavoro sia diventato fisico, dichiara la costumista. La polvere che copriva ogni cosa quasi immediatamente. Riparazioni costanti tra un ciak e l'altro. Fissare di nuovo le armature. Ristabilire la stratificazione dei costumi dopo le scene d'azione. Osservare i tessuti e i materiali evolversi naturalmente nel corso della giornata a causa del calore, del sudore, del movimento e del terreno. La cosa eccitante è stata vedere questa scala colossale farsi umana. Nel bel mezzo di centinaia di interpreti e di configurazioni massicce, all'improvviso notavi dettagli piccolissimi: il modo in cui un pezzo di armatura danneggiato poggiava su qualcuno dopo ore di azione o il modo in cui la polvere trasformava il colore e la consistenza di un tessuto direttamente in macchina. Quei dettagli radicavano emotivamente lo spettacolo, facevano sentire il mondo come abitato piuttosto che come una messinscena, e restituivano ogni personaggio con una specificità straordinaria e ricca di significato. Persino all'interno di enormi composizioni di battaglia, pensi costantemente alle persone. Spesso le immagini più potenti non sono quelle più grandiose. Sono i piccoli dettagli all'interno di quella scala, dove il mito improvvisamente diventa umano.

Il Make-Up e L’Hair Design

 

Una delle collaboratrici abituali di Christopher Nolan, la make-up designer Luisa Abel ha lavorato con il regista in Interstellar, Dunkirk, Tenet e Oppenheimer, ottenendo una nomination agli Oscar® per quest'ultimo. Una novità nel team di Nolan è invece la hair designer Gloria Casny, che ha ricevuto una nomination agli Oscar® nel 2014 per The Lone Ranger. Tra i suoi numerosi altri crediti, Casny ha lavorato anche a Twisters, The Fabelmans e a due film con Matt Damon, The Informant e Le Mans ’66 – La grande sfida.

■     La make-up designer ha dovuto formare un reparto in grado di gestire molte diverse discipline del trucco: beauty, cura e applicazione delle barbe, protesi, trucco per l'invecchiamento e copertura dei tatuaggi. La squadra itinerante, composta da artisti provenienti da Stati Uniti, Regno Unito e Italia, variava per dimensioni da paese a paese a seconda della scala della produzione e delle necessità. In Islanda e in Marocco hanno ricevuto ulteriore assistenza da parte di professionisti locali. In totale, circa 90 truccatori hanno contribuito alla scultura, alla creazione di stampi, al lavoro sulle barbe e all'applicazione delle protesi nel corso di tutto il film. Abel è stata inoltre supportata da due laboratori di protesi, uno negli Stati Uniti e uno nel Regno Unito.

Odissea
Odissea

■     Casny è stata assistita da hair stylist provenienti da Stati Uniti e Italia. Hanno ricevuto ulteriore aiuto da artisti locali in ogni paese in cui è stato girato Odissea.

L’Estetica

■     La nostra prima sfida è stata quella di radicare la mitologia, afferma Abel. È stata un'impresa colossale. Ogni sequenza del film aveva un tono di genere e un'identità visiva nettamente diversi, che dovevano trasmettere un senso di vissuto e di credibilità. Allo stesso tempo, poiché i prodotti moderni e gli standard di cura della persona ovviamente non esistevano durante l'età del bronzo, era importante ricercare riferimenti che risultassero autentici e adeguati all'epoca, pur raggiungendo l'estetica mitica unica del film. Molti dei prodotti che abbiamo utilizzato sono stati realizzati su misura appositamente per creare un look più naturale e storicamente fondato, aiutando a rendere questo universo immersivo e autentico.

■     Per quanto riguarda i capelli, Nolan ha dato a Casny una direzione chiara: Niente parrucche, ricorda ridendo. La maggior parte delle tendenze attuali in fatto di capelli di solito non si adatta ai look d'epoca. Tuttavia, dopo aver fatto molte ricerche sull'età del bronzo — che nella migliore delle ipotesi è un periodo vago — abbiamo scoperto che in quell'era in Grecia esistevano effettivamente i barbieri e che, per gli uomini, un taglio corto e normalmente scalato poteva funzionare. Per le donne, i capelli erano solitamente molto lunghi, a meno che non li tagliassero per un periodo di lutto, quindi ho dovuto usare parrucche lunghe ed extension per le donne della folla di sfondo che avevano i capelli più corti. Ma la direttiva di base di Nolan era 'senza tempo', il che ha funzionato perfettamente con il nostro cast principale.

Ricerca e Preparazione

■     Sia Abel che Casny hanno cercato ispirazione e riferimenti nelle immagini dipinte sui vasi di terracotta, sulle opere in pietra e su altri manufatti del periodo.

■     A quasi tutti gli attori è stato chiesto di fare una qualche preparazione prima delle riprese, il che a volte ha richiesto settimane o mesi di impegno, racconta la make-up designer. Si è iniziato con le prove d'abito e le consulenze di design, in modo da stabilire il look specifico di ogni personaggio con largo anticipo. Poi ci sono state le barbe. Per molti, questo ha significato far crescere, modellare o regolare la lunghezza della barba. A tutti gli attori è stato detto di farsi crescere i capelli prima delle riprese, così che Casny e la sua squadra potessero spuntarli o acconciarli in base alle necessità.

■      Per i capelli, il problema più grande sono stati il vento e la pioggia, afferma l’hair designer. Tantissimo vento e tantissima pioggia. Alla fine sono stata grata per la direttiva del 'niente parrucche’.

Progettare per l’IMAX

Girare con cineprese IMAX influisce sul modo in cui approcciamo il trucco, afferma Abel. Il livello di chiarezza e di dettaglio catturato da quelle macchine da presa significa che ogni aspetto del lavoro è sottoposto a un esame di gran lunga maggiore. La precisione diventa incredibilmente importante. Una parte consistente del nostro processo ha comportato la stretta collaborazione con il direttore della fotografia Hoyte van Hoytema per i test d'illuminazione, così da poter regolare continuamente colori, texture e applicazioni di trucco, assicurandoci che tutto venisse reso correttamente in macchina. Nei primi piani stretti non c'è margine di errore. Dato che tutto veniva realizzato in modo pratico anziché essere migliorato digitalmente, questo ci ha spronato creativamente e tecnicamente ogni singolo giorno.

La creazione del Ciclopi

 

Forse nessun singolo effetto cinematografico in Odissea riassume l'approccio di Christopher Nolan nella realizzazione del film quanto la creazione del Ciclope, un gigante mastodontico con un occhio solo che pascola pecore e dimora in una grotta enorme. Ulisse e il suo equipaggio si imbattono nel Ciclope all'inizio del loro viaggio, in un momento in cui hanno bisogno di cibo e provviste e lo prendono per un rozzo mostro. La loro violazione della Legge di Zeus — il principio dell'ospitalità (xenia) che informava i costumi della cultura greca antica (una prima versione del "tratta gli altri come vorresti essere trattato tu") — provoca da parte sua una risposta mostruosa.

Ciclope in Odissea di Christopher Nolan
Ciclope in Odissea di Christopher Nolan

 

Sviluppo e Test del Make-Up

La strategia di Nolan per dare vita al Ciclope in modo unico e credibile ha richiesto una collaborazione che ha coinvolto quasi ogni reparto. Ma l’anima del personaggio è stata fornitia da Bill Irwin, l'attore vincitore del premio Tony, coreografo, comico e clown. Irwin aveva già lavorato con Nolan in Interstellar con una funzione simile, aiutando a creare i robot modulari e squadrati TARS e CASE.

Il Ciclope, per me, rappresentava la stessa sfida creativa del guardare la Batmobile in Batman Begins, afferma il regista. Come possiamo prendere qualcosa che sembra così fantastico e farti credere in esso? Il vantaggio che avevo nell'affrontare Odissea era il fatto di avere ormai molta esperienza con diversi tipi di tecniche su come imprimere le cose su pellicola, sia che si parli dell'uso di effetti visivi, effetti pratici, stunt, location reali, costruzione di set e molto altro. Abbiamo dovuto usare tutto questo per Odissea e, in particolare, per il Ciclope. Ogni trucco del mestiere.

La Musica

Odissea è il terzo film di Christopher Nolan che vanta una colonna sonora firmata da Ludwig Göransson dopo Tenet e Oppenheimer, il quale ha valso al compositore un Academy Award®. Göransson ha vinto l'Oscar® anche per Black Panther e Sinners – I peccatori, ed è vincitore di sei Grammy, inclusi Canzone dell’anno e Album dell’anno nel 2019 per "This Is America", eseguita da Childish Gambino.

Nolan e Göransson hanno iniziato a discutere della musica per l'Odissea durante la pre-produzione del film. Parlando con Ludwig, gli ho chiesto: 'Cosa possiamo fare con una strumentazione legata al mondo antico — l'aulos, la lira — ma con un approccio moderno e fresco al modo in cui la usiamo?', ricorda il regista. E Ludwig, come suo solito, ha creato un'intera grammatica unica, un insieme unico di suoni tratti sia dall'antichità che da fonti contemporanee, ma utilizzando la strumentazione del mondo antico. Alcuni degli stili vocali del mondo antico, alcuni dei modi in cui usa le voci sono incredibili. Ha girato tutto il mondo per trovare suoni, mettendoli insieme e rendendoli interamente suoi.

Nolan ha suggerito un sistema d'allarme troiano fatto di grandi lastre di bronzo che la popolazione di Troia avrebbe fatto risuonare durante l'assedio della città. La crescente cacofonia si sarebbe trasformata in una dichiarazione musicale unificata, evolvendo infine nel motivo definitivo di Ulisse, afferma il compositore. Chris l'ha descritto come un lamento, che doveva contenere tre note destinate a ricorrere in tutto il film.

Le tre note sarebbero state una firma musicale per riecheggiare il suono di Ulisse che pizzica la corda del suo leggendario arco. Desiderando un suono e una melodia unici che catturassero l'attenzione e le emozioni del pubblico, Chris ha suggerito di usare il pizzicato di una lira per emulare la corda di un arco, spiega Göransson. (La lira che si sente nella colonna sonora del film sarebbe stata infine suonata da ROSA FRAGORAPTI, un'archeomusicologa specializzata nello studio e nell'esecuzione di strumenti antichi).

Göransson ha iniziato il suo processo di scrittura componendo brani con strumenti che poteva suonare lui stesso, utilizzando chitarra, arpa, sintetizzatori e 35 diversi gong che aveva preso a noleggio. Sono stato particolarmente attratto dal suono dei wind gong, dischi di bronzo piatti con una frequenza fondamentale ridotta, pesanti ipertoni accordati e lunghi legati, afferma il musicista. La sfida di scrivere musica usando i gong è stata entusiasmante e ho creato un sistema di notazione unico con disegni dettagliati del punto esatto in cui colpire il gong, con l'intensità esatta.

Mentre Nolan iniziava le riprese principali, Göransson gli ha inviato una demo di 42 minuti di come la colonna sonora stava evolvendo e ha continuato a farlo durante tutta la produzione. Era chiaro che Ludwig stesse intraprendendo una sua straordinaria odissea musicale, afferma il regista. Il compositore guardava i nuovi montaggi del film settimanalmente insieme a Nolan, Thomas e alla montatrice Jennifer Lame, e la colonna sonora si è sviluppata nel tempo. Al termine delle riprese, Göransson aveva trascorso nove mesi a produrre quasi quattro ore di musica.

La Dedica: David Keighley

Odissea è dedicato alla memoria del regista e dirigente cinematografico David Keighley, scomparso Chief Quality Officer di IMAX e storico sostenitore del formato.

Keighley e sua moglie, Patricia, furono ispirati a entrare nel mondo del cinema dopo aver visto il primo documentario in assoluto girato interamente a pieno formato in IMAX, il cortometraggio del 1971 North of Superior. Nel 1972 fondarono la David Keighley Productions (in seguito DKP 70MM), specializzata nella realizzazione di film in grande formato e nei servizi di post-produzione.

David Keighley
David Keighley

Nel 1988, dopo che IMAX acquisì la DKP 70MM, i coniugi Keighley entrarono a far parte dell'azienda con ruoli dirigenziali. Durante i suoi 37 anni in IMAX, Keighley ha contribuito a facilitare la trasformazione dell'azienda da produttrice di cortometraggi a importante produttrice di lungometraggi documentari e ha svolto un ruolo chiave nell'ulteriore potenziamento della tecnologia IMAX e nell'espansione dell'esperienza cinematografica premium fino a includere i lungometraggi di Hollywood. Keighley ha anche contribuito a supervisionare lo sviluppo del nuovo modello di cinepresa IMAX a pellicola utilizzato per Odissea, caratterizzato da una migliore funzionalità, un peso inferiore e una rumorosità ridotta. È stata battezzata "The Keighley" in onore sia di David che di Patricia.

Keighley ha inoltre stretto relazioni con registi di Hollywood che erano altrettanto affascinati dalla qualità più nitida e vivida dei film IMAX in 70mm, che attualmente offrono quasi 10 volte la risoluzione della pellicola convenzionale da 35mm e tre volte la risoluzione delle cineprese standard da 65mm. David e Patricia Keighley incontrarono per la prima volta Christopher Nolan ed Emma Thomas nel 2004, mentre lavoravano insieme alla realizzazione delle copie di Batman Begins per le sale IMAX e divennero amici.

Insieme al direttore della fotografia Hoyte van Hoytema, la pluriennale collaborazione di Nolan con IMAX ha contribuito a guidare alcune delle più significative innovazioni tecniche dell'azienda, tra cui "The Keighley", spingendo oltre i confini di ciò che è possibile nella cinematografia e nella proiezione. Nolan ha girato Odissea utilizzando esclusivamente cineprese IMAX a pellicola e David Keighley, nella sua veste di Chief Quality Officer, ha supervisionato lo sviluppo e la stampa dei giornalieri. Keighley ha terminato il suo lavoro su Odissea tre settimane prima della sua morte, avvenuta il 28 agosto 2025 all'età di 77 anni. Lascia la moglie Patricia, i loro tre figli e due nipoti. L'intera nostra industria ha un enorme debito di gratitudine verso David, afferma Nolan. Mi manca come collaboratore e come amico.