Sheep in the Box, scritto e diretto da Hirokazu Kore-eda, si pone fin da subito come un film in cui l’intelligenza artificiale smette di essere solo un oggetto di paura per diventare un dispositivo etico ed emotivo, incrociato con l’allegoria più antica e concreta del cinema familiare: la separazione inevitabile tra genitori e figli.
Il presupposto fantascientifico, un umanoide identico al figlio morto, accolto in casa da una coppia spezzata, non viene trattato come mero espediente di genere, ma come protesi del desiderio e del rimorso. La tecnologia generativa che “riporta in vita” i defunti, citata dal regista a partire da casi reali in Cina e Giappone, apre immediatamente un campo di tensione: l’IA diventa il luogo in cui proiettare ciò che non è stato detto, il bisogno di rivedere i morti, ma anche la domanda insostenibile “a chi appartengono davvero i morti?”.
In questo senso l’umanoide‑figlio non è solo un oggetto narrativo, ma il punto d’incrocio tra etica e affettività: un corpo artificiale che rende possibile immaginare un futuro condiviso con chi, per definizione, appartiene al passato. Il film sembra quindi interrogare l’IA come strumento ambivalente: consolazione e abuso, elaborazione e negazione del lutto, con la macchina che si offre come surrogato del lavoro psichico che i genitori non riescono (o non vogliono) compiere.
La premessa fantascientifica si trasforma im un racconto universale sul momento in cui i figli lasciano i genitori. La presenza quotidiana dell’umanoide, la famiglia che torna a “vivere” con un figlio che non è più il figlio, ma una sua replica tecnologica, diventa la metafora di un processo di separazione che è insieme rimandato e reso più netto.
Il film sembra suggerire che proprio attraverso la convivenza con questo doppio artificiale diventa possibile dire addio ai morti, perché la ripetizione delle gestualità, degli spazi condivisi, delle memorie incarnate nel robot conduce progressivamente i genitori a riconoscere la differenza tra ciò che è stato e ciò che resta. La presenza dell’IA non annulla la perdita, ma la mette in scena in modo più evidente: il figlio‐umanoide non potrà mai coincidere con il bambino scomparso, e la frattura fra genitori e figli, fra passato e futuro, finisce per emergere con maggiore intensità proprio grazie al dispositivo tecnologico.
Non è casuale che Otone sia un’architetta, e che Kore’eda dichiari di aver studiato a fondo l’architettura contemporanea per avvicinare il suo sguardo di regista a quello di progettisti come Ryue Nishizawa. La riflessione sull’architettura, l’idea di collegare elementi diversi, di non opporsi all’ambiente ma di entrare in armonia con esso, rispecchia la costruzione del film come spazio in cui esseri umani e IA, vivi e morti, genitori e figli convivono in una trama di relazioni che non è né pacificata né catastrofica.
La casa che ospita l’umanoide diventa un laboratorio di coesistenza, un dispositivo scenico che permette di mettere in contatto ciò che per natura dovrebbe restare separato: il mondo dei vivi e quello dei morti, il bisogno di trattenere e la necessità di lasciar andare. In questo scenario, l’IA non è il “mostro” che minaccia l’ordine umano, ma il cemento che tiene insieme legami, traumi e desideri in una struttura fragile e provvisoria: un’architettura affettiva che ha bisogno di essere, prima o poi, smantellata.
La ricorrenza degli alberi e il riferimento esplicito alla tradizione dell’“albero madre”, secondo cui gli alberi secolari condividono nutrienti e informazioni con l’ambiente, sposta ulteriormente il discorso sull’IA fuori dalla retorica occidentale della minaccia. Kore’eda parla di una “intelligenza” degli alberi, li associa al motivo fantascientifico del computer centrale, e li usa per evocare legami invisibili: reti di connessione che non si vedono ma che sostengono la vita, proprio come le relazioni che continuano a unire i vivi ai loro morti.
Il titolo Sheep in the Box, derivato dal Piccolo Principe, chiama in causa la capacità infantile di immaginare ciò che non si vede dentro una scatola, capacità che, secondo il regista, gli esseri umani hanno progressivamente perduto. Qui l’IA appare come il sintomo di questa regressione: una tecnologia che, invece di potenziare l’immaginazione, rischia di sostituirsi ad essa, offrendo immagini concrete dei morti dove prima c’erano solo fantasmi, racconti, ricordi.
Proprio su questo crinale si gioca l’elaborazione del lutto: il film sembra chiedersi se sia ancora possibile “immaginare” i morti senza trasformarli in simulacri artificiali, se i genitori possano accettare la separazione senza delegare alla macchina il compito di colmare ogni vuoto. Le immagini ricorrenti degli alberi, della scatola, del limone da cui si osservano gli eventi dall’alto costruiscono un paesaggio contemplativo in cui il lavoro del lutto coincide con la riscoperta dei legami invisibili: ciò che non si vede più, ma continua a nutrire; ciò che non può essere riportato in vita, ma resta come forma, traccia, racconto.
In definitiva, Sheep in the Box sembra usare l’intelligenza artificiale non per proiettare una distopia, ma per mettere in figura la tensione fra il desiderio di trattenere i morti e la necessità di lasciarli andare, fra la tentazione di sostituire l’immaginazione con immagini e la possibilità di reinventare i legami oltre la presenza fisica. In questo spazio poetico, la separazione genitori/figli e l’elaborazione del lutto diventano inseparabili: la macchina non è la soluzione, ma il catalizzatore che rende visibile il momento in cui il figlio esce dalla “scatola” e torna ad abitare, finalmente, solo il campo dei ricordi.
