È l’8 febbraio 1977 quando Anthony “Tony” Kiritsis entra nell’ufficio del presidente della Meridian Mortgage Company e, in sua assenza, prende in ostaggio il figlio e socio Richard O. Hall. Per tenerlo prigioniero, lega un cavo al grilletto del fucile che impugna, pronto a sparare se qualcuno dovesse intervenire. Tony contatta subito la polizia per denunciare un sopruso di cui si ritiene vittima: senza l’ostruzionismo della società di mutui, sostiene, avrebbe potuto vendere il proprio terreno per milioni di dollari. Cerca una vendetta simbolica più che violenta e chiede, oltre all’immunità e a un risarcimento economico, le scuse pubbliche di Hall senior. Ma soprattutto vuole l’appoggio dell’opinione pubblica e, per questo, si rivolge a Fred Temple, “the voice of Indianapolis”, che dalla radio racconta la sua storia di uomo qualunque travolto dal sistema.
Gus Van Sant torna, a sette anni di distanza da Don’t Worry e fuori concorso alla Mostra del cinema di Venezia, con un fatto di cronaca del passato che risuona però con forza nel presente. La vicenda di un povero diavolo schiacciato dal potere e in cerca di riconoscimento più che di sangue diventa il riflesso di un risentimento diffuso verso banche, colossi finanziari e istituzioni percepite come strutturalmente schierate. È difficile non parteggiare per Tony, goffo e fragile, capace persino di provare empatia per il proprio ostaggio, arrivando a chiedere scusa alla moglie. Il vero antagonista è il padre di Richard, interpretato da un Al Pacino mefistofelico, incapace di pronunciare una parola di scuse anche di fronte al rischio di perdere il figlio, convinto che, nella sua logica capitalistica, ogni azione sia comunque legittima.
In Dead Man’s Wire le regole del gioco appaiono fin da subito profondamente sbilanciate. La società raccontata da Van Sant non appartiene solo al passato e trova nei media un interlocutore ambiguo, più interessato all’evento che alla sorte di Tony: tra chi cerca lo scoop e chi difende l’ordine costituito, l’informazione finisce per diventare parte del problema. La giovane cronista vede nel sequestro un’occasione di visibilità, mentre Fred collabora con la polizia per incastrare Tony, mostrando totale indifferenza verso la sua protesta. Figura ormai pienamente inserita nel meccanismo mediatico, il dj agisce più come garante dell’ordine che come voce di rottura.
Tony, che aspira semplicemente alla propria quota di American Dream, indirizza la rabbia contro l’istituzione che lo ha messo in ginocchio, senza riuscire a scalfire davvero un sistema saldamente in mano ai più forti. Eppure il finale del film suggerisce che quel dominio non abbia fatto completamente i conti con un sentire popolare sotterraneo, pronto a riconoscere Tony come vittima. Anche per questo Van Sant sceglie di raccontare Dead Man’s Wire come una commedia umana, ironica e ritmata più che come un dramma, utilizzando una grana dell’immagine capace di restituire l’atmosfera degli anni Settanta e una colonna sonora fortemente segnata dalla black music. Nei titoli di coda, le immagini originali dell’epoca — a tratti persino più assurde della finzione — chiudono il film, ribadendo quanto questa storia dimenticata continui a parlare al presente.
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